Colantonio

Il Maestro Nicola Antonio, meglio conosciuto come Colantonio, è stato uno dei massimi esponenti della pittura napoletana in epoca aragonese. Eppure, incredibilmente, le notizie biografiche che lo riguardano sono scarsissime e praticamente limitate alle sole affermazioni fatte da Pietro Summonte nel 1524 (nella lettera al veneziano Marcantonio Michiel).
Tutto ciò che conosciamo di lui, in pratica, è dedotto da quel lontano testo e dalla analisi delle opere attribuitegli nel corso del ‘900…

Nato intorno al 1420, ebbe la sua formazione alla corte di Re Renato d’Angiò dove,  tra il 1438 e il 1442, fu probabilmente allievo di Barthélemy d’Eyck dal quale apprese il modo di dipingere alla fiamminga che caratterizzò le sue opere iniziali. Secondo il Summonte, anzi, Colantonio avrebbe voluto recarsi nelle fiandre per approfondire la tecnica, ma sarebbe stato lo stesso re Renato ad impedirglielo offrendosi in prima persona – da pittore qual si dice che fosse – di “mostrarli la pratica e la tempera di tal colorire“..!
Quel che è certo, comunque, è che in quegli anni fu in contatto con i rappresentanti della corrente borgognona-provenzale che trovarono la loro massima espressione nel cosiddetto Maestro dell’Annunciazione di Aix (oggi identificato da molti con lo stesso Barthélemy d’Eyck), autore di uno splendido trittico, inizialmente nella chiesa di Saint-Sauveur di Aix-en-Provence.

A questo periodo è riferibile lo stile di quella che oggi (dopo gli studi del prof. Ferdinando Bologna del 1950) è considerata la prima tavola realizzata per il grande retablo nella Chiesa francescana di San Lorenzo Maggiore: il  S. Girolamo nello studio.
L’intera opera era stata probabilmente commissionata dallo stesso Alfonso I, che – legato per vari motivi ai francescani – nel Marzo del 1443 aveva tenuto il Parlamento Generale con il quale veniva sancita la sua incoronazione proprio nella sala capitolare di San Lorenzo.

Successivamente all’arrivo degli aragonesi, Colantonio subì gli influssi della corrente catalana – introdotta nella capitale da Jaime Baço Jacomart, che fu ospite a corte fra il 1443 e il 1451 – riuscendo tuttavia a mediare tra la cultura nordica e quella mediterranea, e inaugurando così un linguaggio pittorico che costituirà la principale matrice nella quale mossero i loro passi numerosi altri autori “minori” che iniziarono la propria attività nella sua bottega e continuarono ad operare nella sfera della corte aragonese (Befulco, Arcuccio).

Questa commistione si fa già evidente nella tavola centrale del retablo di San Lorenzo, S.Francesco consegna la regola, realizzata solo qualche anno dopo, nella quale l’espressione catalana – ben evidente nelle aureole traforate e nel pavimento “inerpicato” (vedi il “San Sebastiano” di Jacomart, per confronto) – si fonde sapientemente con il panneggio “alla borgognona” delle figure in primo piano (confrontare con i panneggi del Trittico di Aix)  e con il nuovo uso della luce che, secondo alcuni autori, starebbe a dimostrare l’ulteriore influsso apportato dal francese Jean Fouquet, molto probabilmente presente a Napoli intorno al 1445. L’opera era completata da due pilastrini con 10 figure di beati francescani, oggi disperse tra vari collezionisti privati.

Negli anni ’50 del secolo, il viraggio verso lo stile fiammingo si fece sempre più evidente, probabilmente per assecondare i gusti di corte e anche grazie all’influenza esercitata dal giovane Antonello da Messina, presente in quegli anni presso la sua bottega, e che aveva già ampiamente assorbito la lezione dei maestri nord-europei.
Risalgono a questi anni opere come la Crocifissione Thyssen (la cui attribuzione ancora oscilla tra Colantonio, Antonello e un “anonimo Valenziano”) e la Deposizione dalla Croce (già in S.Domenico Maggiore) in cui sono particolarmente evidenti gli influssi di autori come Jan Van Eyk, Petrus Christus (da cui è tratta pari pari la figura piangente a sinistra nella deposizione) e Roger van der Weyden: in particolare, la Deposizione sarebbe la copia di un arazzo disegnato da quest’ultimo e facente parte di una serie che Alfonso il Magnanimo aveva acquistato per 5000 ducati.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Questa deriva, tra l’altro, è ampiamente confermata da Pietro Summonte, il quale – nella lettera citata – riferisce appunto che Colantonio era in grado di imitare alla perfezione qualsiasi quadro vedesse e che si era specializzato in particolare alla riproduzione degli autori di Fiandra, poiché erano quelli più ricercati all’epoca: “Fo in costui una gran dextrezza in imitar quel che volea; la qual imitazione ipso convertita in le cose di Fiandra che allora sole erano in prezzo” .
E nel descrivere la riproduzione di un quadro fiammingo in cui era raffigurato San Giorgio che uccide il drago, conclude: “Insomma lo bon Colantonio la contrafece tutta questa pittura, di modo che non si discernea la sua da l’archetipo“, confermando che trattavasi in effetti di un vero e proprio falsario di opere d’arte!!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Di altre due opere citate dal Summonte (una Vergine con Bambino, San Giovanni e Santa Caterina nella chiesa di San Severino, e una tela di Fiandra in S.Maria la Nova alla quale Colantonio avrebbe aggiunto due angeli in maniera tanto perfetta da sembrare dipinti dalla stessa mano) non ci resta alcuna traccia.
Viceversa, al 1460 circa risale l’ultima opera conosciuta e nota già al Summonte (che era evidentemente rimasto molto colpito dalla terza tavoletta sulla destra, una “nave che pate tempesta in un mar tanto orribile e un nembo in aere sì turbolento che vi dà spavento al riguardare. Cosa veramente di grand’ingegno“):  l’ancona di S. Vincenzo Ferreri, originariamente nella chiesa di S. Pietro Martire a Napoli ed oggi al museo di Capodimonte, forse commissionata dalla regina Isabella Chiaromonte, prima moglie di Re Ferrante e che è ritratta nella predella della pala insieme ai figli.
Qui, oltre al ritorno ai temi già percorsi (lo studio di S.Vincenzo è ripreso da quello del San Girolamo) e richiami ai suoi autori fiamminghi di riferimento, si intravede già – nell’impostazione del santo nella nicchia centrale – la novità costituita dagli influssi di Piero della Francesca.
Tema che però, a differenza del grande Antonello,  non ebbe modo di sviluppare a causa del precoce decesso di cui anche il Summonte si rammarica: “Che se non moriva iovene, era per fare cose grandi“